В прокат выходит «Утомленные солнцем: Предстояние», самый кровавый и, возможно, самый личный фильм Никиты Михалкова. Картина удобна тем, что каждый может увидеть в ней то, что хочет -- военную драму, мистический триллер, духовную притчу или черную комедию.

Июньской ночью 1941 года репрессированный комдив Котов со страшным криком просыпается в лагерном бараке от фантасмагорического сна, визуально навеянного, вполне возможно, соловьевской «Черной розой – эмблемой печали». Но ночной кошмар как будто и не думает заканчиваться, а просто перетекает в новый сюжет. Едва начальство объявляет согнанным во двор зэкам о нападении Германии на СССР, как зону атакуют немецкие бомбардировщики. Вытащив из-под бомб слабоумного то ли после контузии, то ли в принципе урку Ваню, герой убегает в леса и позже оказывается в штрафбате. Спустя два года (действие картины прихотливо перетасовано) полковнику НКВД Арсентьеву приказывают разыскать Котова. Параллельно комдива будет искать его пошедшая в санитарки дочка Надя.

В чем никак нельзя обвинить фильм Михалкова, так это в скуке. Достаточно заметить, например, что в прологе Котов покушается на Сталина, макая генералиссимуса усами в огромный шоколадный торт. А финальной фразе «Покажи сиськи» (обращенной к героине Надежды Михалковой) едва ли когда-нибудь в истории кино находилось настолько пафосное и вместе с тем донельзя сомнительное применение. Три часа экранного времени, разделяющие два этих незаурядных момента, представляют собой во всех отношениях избыточное, не слишком адекватное, но, безусловно, яркое произведение – собственно, ровно то же самое можно сказать и о личности самого автора по состоянию дел на сегодняшний момент.

Возвращение живых мертвецов

Желающие, скажем, смогут увидеть в происходящем мистический триллер. В «Утомленных солнцем» 1994 года почти все главные герои, напомним, умерли, причем энкавэдэшник Митя сделал это не за кадром, а крупным планом вскрыв вены в ванне. Вновь возникая в сиквеле, герой невольно производит инфернальное впечатление, и это тот редкий случай, когда отчасти мертвенная манера игры, укрепившаяся за Олегом Меньшиковым в последнее время, оказывается, пожалуй, уместной. Рядом с нелюдью в полковничьих погонах фигурирует бывшая жена комдива Маруся, которая тоже выглядит подозрительно хотя бы потому, что героиню играет не Ингеборга Дапкунайте, а Виктория Толстоганова.

Если оживший мертвец Митя отвечает в картине за тьму, попахивающую не порохом, но серой, то ослепительно-флуоресцентный свет излучают Котов и его дочка Надя. К Наде льнет, вместо того чтобы взорвать ее, шипастая морская мина, и Надя говорит мине: «Спасибо, мина. А теперь плыви. Прощай, мина». После чего причастившееся праведности железо отправляется топить груженый гипсовыми Сталиными и, хоть и советскими, но неприятными людьми катер.

Параллельно не чуждый слабостей в прошлой жизни, но поправший их вместе со смертью комдив вырастает почти в святого, пусть и с поправкой на военно-полевые условия и колоритный сермяжный дух. Он не смиренный бука в рубище, но нормальный русский человек, который ругается матом (много и чуть нарочито, как и сам режиссер, который ни в одном свежем интервью не обходится почему-то без слова «х..»), носит импозантную железную перчатку с ножичком-выкидухой, поднатужившись, поднимает танк и брезгует почестями. За такие дела к нему опять-таки благоволят силы земные и небесные. Бронетехника не давит Котова, над головой многозначительно кружит-жужжит мохнатый шмель, иконы спасают от смерти. Да и способствовавший побегу налет фашистских бомбардировщиков следует истолковывать как чудо.

Жизнь за царя

За образом героя, что характерно для поздних картин постановщика («Сибирский цирюльник», «12»), угадываются черты самого Никиты Сергеевича. Во имя героической миссии он выскальзывает из вражеских силков, изумляется неожиданно возникшей в личном деле уголовной статье за «хищение в особо крупных размерах», а о том, на чьей стороне правда, как бы призван свидетельствовать беспрецедентно звездный кастинг картины. Что Михалкову недоброжелатели, когда лучшие люди российского кино почитают за честь, хоть бы и на экране, отдать за него жизнь – редкому видному артисту, заглянувшему в клокочущий мир «У. С. 2» на пару минут в знак почтения, суждено выбраться из кадра живым.

Перед нами лубок, но из тех назидательных многофигурных лубков, при виде которых плачут дети и хватаются за сердце старики. Художник, как мы знаем, способен с чувством изобразить младенца в люльке, но в данном случае он тяготеет к черту в ступе, вдохновляется в первую очередь сюжетами Страшного суда и, не имея сил дать себе по рукам, с шаманским упоением раскладывает в кадре кишки и вырванные конечности. Увлекшись аппетитной фактурой, Михалков-режиссер чуть ли не впервые забывает о ладности композиции, и ударные каждый по-своему эпизоды, как те несчастные конечности на поле брани, сепаратно друг от друга изгибаются, дымятся, исходят кровью, но собраться в единое сюжетное тело, увы, не умеют.

Кошмар голкипера

Не бывает притчи без метафор, и в картине они явлены в товарных объемах. В камерных «Утомленных солнцем» 1994 года в качестве таковых были задействованы пианино и шаровая молния. В сиквеле пианино и рояли, как в советских интеллигентных домах, встречаются повсеместно. Шаровых молний нет, но запоминающихся и ярких символов чего-нибудь эдакого, как мячей в кошмарном сне футбольного голкипера. Из немецких самолетов на русских людей валится немецкое, соответственно, говно, по варенью ползет муха, а по стеклу перед носом подонка Мити, мысленно взвешивающего степень своей безжалостности, семенит беззащитная бабочка-капустница. Отдельные моменты вроде синхронного стрекота часов на руках убитых сделаны достаточно сильно, чтобы, дрогнув, засомневаться: а ну как кино на самом деле хорошо, просто не сразу пронимает, надо бы пересмотреть и т. д. Однако воспоминание об эпизоде, где артист Андрей Панин в пионерском галстуке и со шматом сала в руках одновременно плачет, писается и прикрывает намокшие брюки томиком Пушкина, разгоняет морок и возвращает спасительное чувство внутренней гармонии с самим собой.