В этом году отмечается 200−летие смерти Йозефа Гайдна (1732—1809). Молодой дирижер Теодор Курентзис первым почтил память венского классика концертным исполнением оперы «Орфей и Эвридика, или Душа философа». Актуальность мифа на сцене зала Чайковского пылко отстаивали новосибирский оркестрово-хоровой десант и три западных солиста.

Фойе гудело, словно какой-нибудь модный клуб. На сцене оркестр Musica Aeternae и камерный хор New Siberian Singers сочетали изящество исполнения с неофитской увлеченностью Гайдном. Титулованная немка Симона Кермес (сопрано) заводилась ничуть не хуже рокерши, тогда как британец Эд Лайон (тенор) и эстонец Дэвид Кимберг (баритон) прилежанием иногда напоминали оперных новичков. Темповые крайности и аффекты инструментовки держали солистов в постоянном напряжении, требуя то задержки дыхания, то скачка в две октавы, то сумасшедших колоратур. Как бы то ни было, сквозь шепот речитативов, прихотливую динамику сцен и немыслимую раскрепощенность исполнения Гайдн вдруг явился как живой.

Хорошо забытое старое

Опера «Орфей и Эвридика» — отличный повод для полемики с хрестоматийной репутацией отца европейской гармонии, первого из триады «венских классиков» (Гайдн—Моцарт—Бетховен). О том, что в симфониях и сонатах Гайдн утверждал находки предшественников — композиторов мангеймской школы, говорить более или менее принято. Но рассуждение о том, что своими операми классик поддерживал дух эпохи барокко, услышишь нечасто. В этом смысле его «Орфей и Эвридика» весьма показательное сочинение. Аналогичным сюжетом флорентиец Якопо Пери в 1600 году начал, собственно, историю оперы. До Гайдна музыка успела накопить солидный «орфический» корпус. Оперы на этот сюжет писали Монтеверди («Орфей», 1607), Кайзер («Превращенная лира Орфея», 1709), Глюк («Орфей и Эвридика», 1762). Кантаты — Рамо («Орфей») и Вангейзель («Стенания Орфея»). Балеты — Деллер («Орфей и Эвридика») и Люлли. Соблазн вписаться в такой круг толкователей мифа уступал разве что соблазну представить себя его героем.

Утраты как итог осуществленности

Для 59−летнего, всеми признанного Гайдна, сочинявшего «Орфея» по заказу Королевского театра в Лондоне, влюбленность в музыку была, разумеется, поглавнее отношений с женщинами. «Любовь» у него, конечно, номинально присутствует. Но сочинение, как нервом, пронизано не ею, а страхом потери вдохновения. Не потому ли самую ошеломляюще виртуозную и яркую арию в опере поет Гений? Поет, правда, голосом Эвридики (оба персонажа достались Симоне Кермес). Кто не видел, что солистка вытворяла на сцене (она же — Дидона со свежезаписанной Курентзисом на бельгийском лейбле Alpha оперы Перселла «Дидона и Эней»), тот многое потерял.

И все же самые волшебные и самые неповторимые моменты в этой опере приходятся на два расставания: Эвридики — с жизнью, и Орфея — с тенью Эвридики. Такой тихой искренности и такого вслушивания в останавливающийся пульс бытия композиторы еще не достигали. Гайдн — достиг. Возрастной мудростью оспорив и метафору композиторского самолюбования, и устрашающую показуху «загробных» сцен. Оспорил и сомнительный хеппи-энд популярнейшей оперы Глюка. То, что в гайдновском финале Орфей не жилец, вытекает как-то само собой: ведь все самое прекрасное в его судьбе уже случилось. Оперу завершает сцена бури. Орфей гибнет. Лондонскую постановку Гайдн, кстати, так и не увидел.

Из Лондона в Москву через Сибирь

Туманность причин, по которым в свое время отменили лондонскую премьеру «Орфея и Эвридики», в наши дни не столь важна. Через 160 лет опера все же вышла на подмостки, но уже в Италии. А первой гайдновской Эвридикой стала Мария Каллас. Следующий виток популярности произведения связывают с Чечилией Бартоли, которая во второй половине 90−х «лондонскими ариями» Гайдна делилась даже с публикой Зальцбургского фестиваля.

Ну а возрождение гайдновской актуальности в России теперь, видимо, будут связывать с греком русской выучки Курентзисом. Его новосибирский оркестр, в сравнении с аккомпанировавшим Чечилии Бартоли оркестром «Век Просвещения» (дирижировал Саймон Рэттл), звучал не просто азартнее и свежее, звучал пластичнее и современнее. Каким-то наитием Курентзис раз и навсегда предпочел доктринерской аутентичности (строгим законам исторического музицирования) эмоциональную и интерпретаторскую непосредственность, с помощью которой умеет чудом добраться до самой сути. Мало того, за пару лет он научил и свои новосибирские коллективы снимать с музыки плесень в один присест. Прямо-таки Орфей нашего времени.

Не удивительно, что аплодисментами награждали каждый оперный номер. А в конце устроили овацию, на которую солисты вышли с меховыми шапками на головах. Оказывается, в Новосибирском театре оперы и балета такие шапки раздают в качестве фирменного сувенира. Хороший, впрочем, не единственный способ защитить музыку от переохлаждения.