Показанные в один вечер на сцене «Новой оперы» балеты «Гамлет» и «Оборотень» Национальной оперы «Эстония» познакомили московскую публику с тем типом хореографии, который вдохновлен художественной гимнастикой и литературой.
Свобода прибалтийского выбора
То, что программа «Маска плюс», презентующая новаторские и просто хорошие спектакли из стран СНГ и бывших союзных республик, не обошла вниманием Эстонскую национальную оперу, объясняется соображениями дружественными и сугубо познавательными. В СССР прибалтийские театры в знак явной и неявной фронды официальной культуре протаскивали на свои сцены кое-какие западные тенденции и веяния. После распада СССР каждый главный театр Прибалтики занялся более прихотливым выбором художественной лексики.
В конце 1990-х пальмой первенства владела Латвийская национальная опера. В начале нулевых ей на пятки стала наступать литовская. Оба этих театра формулировали репертуарную и кадровую стратегии без оглядки на советское прошлое. Как результат -- быстрое освоение рыночной ситуации и резонанс в европейском театральном пространстве.
На этом фоне возникает впечатление, что Национальная опера «Эстония» тормозит. В балетном репертуаре театра в глаза бросается обилие названий литературных: «Три мушкетера», «Дама с камелиями», «Гамлет», «Оборотень» (по мотивам романа «Дом Бернарды Альбы»), которые словно зазывают публику самой радостью узнавания.
Кстати, соотношение между балетами хрестоматийными (как «Ромео и Джульетта» или «Сильфида») и балетами, содержание которых навеяно книжками, у эстонцев не в пользу первых. Это наводит на мысль, что театр сознательно предпочитает современность классике. В условиях статусной сцены это -- ход. Вопрос лишь в том, насколько он убедителен.
«Гамлет» без тени отца
Постановка молодого хореографа Оксаны Титовой, по ее собственным словам, не для тех, кто ждет пересказа шекспировской пьесы. Тем не менее в кульминации спектакля по-английски звучат строки гамлетовского монолога, сопровождаемые эффектным видеорядом Андреса Тенусаара с изображением человека в позе эмбриона. Тем временем Гамлет под «to be or not to be» ходит по сцене колесом, акробатическими пароксизмами олицетворяя измучившую его неясность собственного существования.
Костюмное решение спектакля (художница Эло Сооде) настаивает на том, что мужчины и женщины в длинных платьях-колоколах – безнадежно испорченные люди. Чего стоит одна Гертруда (Галина Лауш), задирающая белый подол на голову ради обнажения материально-телесного низа потаскухи (метафора подкреплена алой подбивкой изнанки). Ну а те, чьи подолы, как у Гамлета (Артем Максаков) или Офелии (Марика Муйсте), еще не вросли «в пол», те и страдают.
Убедительность их страданий визуализируют целлулоидные боксы на колесиках. Находясь в них, герои принимают позу отрешенности от мира. Гамлет просто сидит. Офелия пересыпает лепестки роз. Когда они вылезают, то начинают танцевать, кое-где старательно, но не слишком удачно повторяя находки некоторых балетных волшебников и волшебниц. Например, Марика Муйсте повторяет приемы Сильви Гиллем, но без впечатляющей геометричности и как-то по-крестьянски тяжеловато.
Самой же уязвимой частью «Гамлета» является звуковое сопровождение Таави Керикмяэ. Балет, идущий под электронные семплы скрипов, скрежетов и пущенных задом наперед записей, царапает слух на манер давнишних соц-артистских фонограмм. У современной электроники возможностей все-таки больше, чем у давно отработанных практик работы с «магнитофонной лентой» и шумами. Но все равно эта песенка стара.
«Оборотень» хуторского образца
В качестве идеи спектакля его хореограф-постановщик Марина Кестлер сообщает, что это «обращение к людям найти в себе тепло, терпимость по отношению к другим и чистоту мыслей и поступков». Объяснение кажется чересчур общим даже не по отношению к сюжету «Дома Бернарды Альбы», а к воспроизведенной под музыку Лепо Сумера, Арво Пярта и Лиди Аустер истории любовного треугольника в составе двух сестер и их возлюбленного.
Предназначенный старшей сестре юноша влюбляется в младшую, за что ни в чем не повинной избраннице мстит не только сестра, но и все хуторское сообщество. Что-то вроде «Снегурочки» Римского-Корсакова. Массовые сцены идут с отдачей, характерной не столько для хореографии, сколько для пантомимы с утрированной жестикуляцией. Радость -- широко распахнутые руки. Бессилие – падение на пол. Сердитость – беготня и биение кулаками в грудь. Любовь -- катание по полу или замирание в иллюзии поцелуя. Отрешенность – сидение на скамье.
В балете «Оборотень» исполнители лежат, сидят и стоят примерно столько же, сколько и танцуют. Репетиторский опыт постановщицы считывается из грамотно составленного крестьянского танца и довольно удачного трехпарного эпизода оборотней в черных гимнастических трико. Эпизод обнаруживает явную аналогию компоновки балетных пар в труппе эстонского театра типам пар в художественной гимнастике. Он – атлетический великан. Она – дюймовочка, приспособленная для подкруток, поддержек и вращений.
Элементов силовой акробатики тут, впрочем, немного. Куда больше действий, уподобляющих балет драматическому спектаклю без слов. Включив в музыкальное сопровождение Арво Пярта («Fratres»), авторы «Оборотня» показали вовсе не искушенность, а, наоборот, наивность неофитов, всерьез поддавшихся обаянию где только не использованного опуса соотечественника. Все-таки, прежде чем скрещивать музыку, ставшую таким же общим местом, как «Гимн» Вангелиса или «Адажио» Альбинони, с современным танцем, стоило бы сформулировать лексику этого танца. И делать это стоило бы не по принципу узнаваемости, а как-то поинтереснее.
